Para la directora de fotografía Ashley Barron ACS (Rivals, Las amistades peligrosas, Doctor Who de Disney), definir el estilo visual de la serie de Netflix «How to Get to Heaven», rodada en Belfast, fue mucho más allá de simplemente iluminar una serie; significó crear una intensa sensación de inquietud. La serie, una vibrante comedia de misterio absurdo sobre tres antiguas amigas de la infancia que se reencuentran tras la muerte de una compañera de colegio, está repleta de yuxtaposiciones visuales. Lo divertido, lo siniestro, lo estridente y lo sombrío suelen compartir el mismo plano, y la iluminación juega un papel esencial a la hora de contar la historia. Para crear el extraño mundo de How to Get to Heaven from Belfast, Barron utilizó estratégicamente los Astera Titan Tubes y las LunaBulbs, diseñando un macrocosmos en el que manchas de color saturado resaltan sobre las sombras.
Barron, mientras se preparaba para rodar los tres primeros episodios, trabajó codo con codo con el director Michael Lennox para establecer la plantilla visual de la serie. Gracias a su trabajo en Las amistades peligrosas, Barron había desarrollado una técnica muy apreciada que favorecía los planos largos y amplios y el movimiento dinámico por los espacios de rodaje. Con la intención de adaptar este estilo cinético a How to Get to Heaven, la directora de fotografía orquestó un enfoque de iluminación de 360 grados que aprovechaba de forma creativa los versátiles Astera Titan Tubes. Ella lo describe así: «Necesitaba algo ágil, con espectro completo, controlable a distancia y ligero. Queríamos mucha flexibilidad con el color y el movimiento».
Al Knockdara Grand Hotel
La triste noticia de la muerte de Greta (Natasha O’Keeffe) hace que Saoirse (Roisin Gallagher), a Dara (Caoilfhionn Dunn) y a Robyn (Sinéad Keenan) de vuelta a Knockdara, un pueblo ficticio de Donegal donde les esperan sus secretos ocultos. Se alojan en la única posada, el Grand Hotel, un escenario recurrente que ofrece el primer atisbo de la sórdida «verdadera cara» de la serie y donde el estilo visual realmente cobra vida. Tras pasar junto al gerente del hotel, que luce una pajarita de LED, entrar en el Knockdara Grand es adentrarse en un laberinto de arcos, ventanas de cristal de colores y habitaciones llenas de neblina, pintadas con trazos de luz.
«En cuanto al tono, el cambio empieza de verdad durante la secuencia en la que cada uno se da una ducha», explica Barron. «Esa fue la primera vez que empezamos a incorporar en serio colores de una forma que, en la realidad, no existirían en un hotel irlandés». El color se filtra por todas partes: una luz azul que ilumina el techo hace que Dara destaque; una pantalla de lámpara roja y un letrero de neón bañan de rojo el primer plano del dormitorio de Robyn, mientras que la ducha de cada habitación brilla en morado. Una escena más tarde, las tres mujeres se reúnen en el comedor, donde las ventanas azules, combinadas con lámparas rosas y amarillas, crean un ambiente un poco extraño, lo que subraya que las cosas no son lo que parecen.
Mientras planificaban esa escena del restaurante Knockdara Grand, el diseñador de producción Tom Conroy le mandó a Barron una imagen con un contorno de neón rojo que recorría todo el perímetro de la sala. «¿Es demasiado raro?», preguntó. Era justo lo suficientemente raro. Barron llenó el plató de tubos Astera Titan azules y rojos —basados en el motor LED Titan de Astera para ofrecer una reproducción del color precisa y sin parpadeos— mientras creaba zonas de oscuridad que aportan tanto como la propia luz. «Si solo te centras en los focos de luz y color, dejas que la oscuridad se encargue del resto», explica. Este enfoque de «color en la oscuridad» determinó cómo se trataron las lámparas reales del hotel. Se instalaron Astera LunaBulbs dentro de las pantallas de las lámparas de las mesas de comedor, las mesitas auxiliares y los apliques de pared, lo que permitió un control total y minucioso del color sobre la marcha para cada luminaria que apareciera en plano. «Si había configurado una luz morada, pero luego llegaba el director y quería naranja en su lugar, podíamos cambiar el tono al instante», dice. «Ese control fue fundamental; nos permitió adaptarnos al momento». Rodar en el hotel fue un baile constante de movimientos de cámara y desplazamientos a ritmo trepidante, con Saoirse, Dara y Robyn metiéndose constantemente en líos o huyendo a toda prisa de ellos. Barron y el jefe de iluminación Adam Slater coordinaban la iluminación en tiempo real mientras la cámara se movía por estrechos arcos con un gimbal Ronin. «Mi pobre jefe de iluminación [Slater] también hacía de operador de control remoto», explica Barron. «Se mantenía justo al lado de la cámara trabajando con un iPad». La posibilidad de controlar a distancia los LED de Astera, junto con su capacidad para encajar perfectamente en los rincones de cualquier localización, fue fundamental.
La cabaña en el bosque
El gran secreto del grupo está ligado a un suceso de su época de colegialas en una cabaña abandonada en el bosque, un lugar que se convierte en una de las imágenes centrales de la serie y que se presenta por primera vez al público como un caparazón en llamas. Construida a medida por el equipo de diseño de producción en un bosque real de Irlanda del Norte, la cabaña se diseñó de tal forma que, al abrir la puerta, se viera el bosque de verdad más allá. «Quería esa profundidad, para que no se viera simplemente negro», explica Barron. «La idea era crear una atmósfera inquietante, al estilo de “Hansel y Gretel”, como en un cuento de hadas, como si hubiera algo acechando a tus espaldas».
La cabaña aparece a lo largo de toda la serie, y el esquema de iluminación original de Barron tenía que ser retomado tal cual por los directores de fotografía de los bloques siguientes. Los Astera Titan Tubes, sujetos a las vigas de madera a la vista de la cabaña con las DoPchoice SnapBags, proporcionaban una luz con un enfoque flexible. La maniobrabilidad y el control de esta configuración demostraron su utilidad en repetidas ocasiones, sobre todo durante una escena de diálogo de nueve páginas en el segundo bloque. Los Astera montados en las vigas, preprogramados y listos para cambiar entre los ajustes preestablecidos, permitieron rodar una escena tan larga sin tener que volver a montar toda la iluminación desde cero. «Como lo diseñamos para que tuviera estas vigas y los Titan Tubes acoplables con SnapBags, puedes moverte rápidamente con solo programar tus configuraciones de iluminación», dice Barron.
Y luego está el incendio de la cabaña: esa imagen que se graba en la memoria de los espectadores antes incluso de que sepan lo que significa. Para lograr esa secuencia se necesitó una combinación de rodaje en exteriores y trabajo con pantalla azul, con fuego real complementado por Titan Tubes, una combinación de iluminación estática con efecto de parpadeo de fuego, para iluminar los rostros de los actores. «Imagina un Titan Tube en un trípode tipo C», dice Barron, «colocado justo delante de los actores para iluminar los rostros de todo el grupo».
Iluminación para motivar
En «Cinematografía 101» se enseña a los cineastas novatos a iluminar con una razón de ser. En su sentido más estricto, eso significa que hay que ser realista: justificar cada haz de luz con una fuente: la lámpara de la esquina, la ventana detrás del personaje, la farola de la calle. Pero «How to Get to Heaven» se toma esa norma con bastante libertad. «Este fue uno de esos proyectos en los que la iluminación no tenía por qué estar justificada», dice Barron. «Nos decantamos por lo inquietante: olvídate de dónde viene la luz y por qué. Se trataba de crear una sensación subliminal». Esto queda claro desde el primer episodio, cuando Saoirse vuela por primera vez a Belfast y el interior del avión resulta extrañamente vibrante: un amanecer de colores de caramelo fuera de la ventanilla, digno de una Casa de los Sueños de Barbie. Se ocultaron tubos Astera Titan por todo el fuselaje del decorado del avión, creando un interior de tonos morados fríos que contrastaba con el cielo anaranjado: un lenguaje cromático exagerado, sin origen realista, que te insinúa con delicadeza que algo va mal. La escena también marca la primera aparición del fantasma de Greta, y Barron quería que el morado fuera su color. «El color era muy importante, sobre todo el morado», dice. «Es un presagio de muerte, así que lo incorporamos desde el principio».
Cuando aparece la comisaría en el segundo episodio, después de que el trío se cuele en el funeral equivocado, es otro ejemplo claro de cómo la iluminación se usa para transmitir emociones, más que con un propósito literal. Para iluminar el pasillo, se instalaron bombillas Astera en lámparas colgantes que cuelgan del techo y se ajustaron a un tono amarillento tirando a verde. Cuando el jefe de iluminación, Slater, preguntó si tenía sentido, la respuesta de Barron fue inmediata: «Sí, porque es lo típico de Knockdara». El pasillo resulta inquietante y un poco nauseabundo, lo que encaja tan perfectamente con los nervios a flor de piel de Saoirse, Robyn y Dara que nunca parece fuera de lugar. «Le dio al espacio ese brillo extraño, un poco inquietante», dice Barron. «No hubiéramos podido conseguirlo con ningún otro tipo de luminaria».
El enfoque hipercolorido y dinámico que estableció Barron es la columna vertebral de esta alocada comedia negra. «Por mi parte, siempre intentaba resaltar la tensión con el color», dice Barron. «Y eso es lo que me encanta de Astera. Puedes sujetarlos o esconderlos en cualquier sitio. Desde que utilicé por primera vez los Astera Tubes, no voy al plató sin ellos».
«How to Get to Heaven from Belfast» ya está disponible en Netflix.
