James Whitaker ASC a retrouvé son collaborateur de longue date, Steve Conrad, pour la série à succès de HBO « DTF St. Louis », une comédie noire. Riche en moments francs, en conversations gênantes et en intimité coquine, « DTF St. Louis » est un polar atypique articulé autour d’une tentative désastreuse de lutter contre la stagnation de la quarantaine. Le jeu subtil entre les différents points de vue de la série exigeait un langage visuel tout aussi nuancé, que Whitaker a su créer de toutes pièces. Dans l’une des premières productions entièrement tournées avec une ARRI Alexa 265 associée à des objectifs Prime DNA, il a façonné un univers visuel qui révèle un isolement déchirant, une camaraderie naissante et une intimité brisée. Il s’est appuyé sur un éclairage LED Astera tout au long du tournage pour obtenir les contrastes riches, les teints chauds et les ombres froides qui caractérisent si bien le malaise de la banlieue de Saint-Louis.
L’art de la « source unique complexe »
Rien n’est normal dans « DTF St. Louis », pas même l’éclairage. L’esthétique de la série, inspirée de la photographie de rue, est le fruit d’une décennie de collaboration entre Whitaker et Conrad. Le directeur de la photographie explique : « Steve et moi voulions utiliser ce genre de “cadrage graphique” pour isoler les personnages : des plans larges, associés à des gros plans très serrés où les personnages regardent de manière évocatrice juste à côté de l’objectif, voire dans le coin de la matte box. Nous voulions qu’il soit difficile de ne pas se glisser dans la tête des personnages. »
Pour réaliser ces gros plans chargés d’émotion sur les vedettes Jason Bateman, Linda Cardellini et David Harbour, Whitaker a utilisé ce qu’il appelle une « source unique complexe ». La lumière naturelle atteint un visage après avoir rebondi sur les murs, le sol et le plafond. Sur un plateau, rien de tout cela n’existe à moins d’y être soigneusement mis en place. « Je peux finir par m’ennuyer quand une configuration à “source unique” commence à paraître trop artificielle et trop propre. J’essaie toujours d’y ajouter de la complexité. »
L’approche de Whitaker en matière de gros plan est d’une rapidité trompeuse à mettre en œuvre. « Imaginez que vous soyez Linda Cardellini », propose-t-il. « J’utilise peut-être un objectif de 80 mm et nous tournons en grand format 265, donc la caméra se trouve à quatre pieds de vous tout au plus. »
À partir de là, son installation se construit par couches successives. Deux Dooplos de quatre pieds équipés de tubes Astera Titan forment une source latérale inclinée suggérant une fenêtre hors champ, dont le faisceau passe à travers un cadre de diffusion supplémentaire lorsqu’un effet plus doux est souhaité. Il associe cela à un éclairage latéral aux trois quarts, un Titan muni d’une grille orientée de manière à créer une séparation subtile avec l’arrière-plan. « Ce que j’adore chez les Titans, c’est qu’ils sont à la fois puissants et doux. Quand on les place dans un Lightsock, leur lumière s’adoucit immédiatement. Si vous les faites ensuite passer à travers un autre cadre de diffusion, vous obtenez une qualité de lumière tout simplement époustouflante. »
La touche finale est ce que Whitaker appelle le « skip bounce » : un Helios ou un Titan nu placé presque au sol, incliné vers le haut. « Quand le soleil pénètre par une fenêtre, il va se refléter sur quelque chose et, en général, il va remonter vers le haut », explique-t-il. Si la lumière est trop dure, un cadre de diffusion à quart de grille l’adoucit ; si elle manque de punch, un bump à 20 % fait l’affaire. Ce placement bas offre un léger éclairage vers le haut et, surtout, met les yeux en valeur. « C’est cette simplicité dans la complexité dont je parle. » L’installation complète ne prend que huit minutes. « Pour l’actrice, tout était parfaitement éclairé avant même qu’elle ne se mette en place », dit-il en riant.
Entrer dans l’intimité
Sur HBO, là où il y a de l’amour et du scandale, il y a presque toujours du sexe — et avec lui, la chorégraphie minutieuse des protocoles d’intimité d’aujourd’hui. Un coordinateur d’intimité certifié, des discussions approfondies avant le tournage et des restrictions strictes d’accès au plateau pendant les scènes intimes sont désormais la norme dans le secteur. Ces mesures protègent les acteurs et confèrent aux équipes une réelle responsabilité : travailler de manière efficace et efficiente sans empiéter sur un environnement sensible.
Pour leur rendez-vous galant, Carol (Cardellini) et Clark (Bateman) se retrouvent dans un motel. Lors de la préparation de ces scènes, Whitaker a pris un soin particulier à élaborer un plan de prise de vue et d’éclairage qui soit le moins intrusif possible tout en respectant les normes élevées de la série. L’accès aux moniteurs ainsi qu’aux décors est limité pendant les séquences d’intimité, et « à distance » était le mot d’ordre de Whitaker. Son objectif : une mise en place suffisamment aboutie pour qu’une fois la porte fermée, elle reste fermée.
Le motel est principalement éclairé par la lumière qui pénètre par les grandes baies vitrées du balcon, diffusée par des rideaux blancs vaporeux. À l’intérieur, les lampes étaient équipées d’ampoules LunaBulbs, tandis qu’une Technocrane dédiée était positionnée à l’extérieur pour soutenir le « soleil », un projecteur Arri T24 à tungstène de 24K. Ce choix a permis à Whitaker et au chef électricien Dan Cornwall de repositionner la lumière principale en silence et avec précision, tout en ajustant les projecteurs sur le vif.
« L’ajout d’une Technocrane représentait une demande coûteuse », admet Whitaker. « Mais on veut pouvoir procéder à des ajustements de dernière minute alors que les acteurs sont déjà sur le plateau, même pendant le tournage. Si une lumière doit être abaissée, on ne veut pas interrompre la prise, envoyer quelqu’un sur place, baisser le pied de la lampe et faire beaucoup de bruit. » Il en est résulté quelque chose d’imprévu et d’irréproductible sur un pied fixe. Alors que Carol et Clark s’éloignent l’un de l’autre après avoir failli s’embrasser, la grue s’élève avec eux, et un reflet de lentille s’épanouit naturellement dans l’espace entre eux, incarnant leurs sentiments éphémères.
Pour les luminaires à l’intérieur du décor, le contrôle sans fil était tout aussi essentiel. Une fois la configuration initiale de l’éclairage validée, aucun technicien n’avait besoin de revenir sur le plateau. Les ajustements des niveaux ou de la température de couleur étaient gérés à distance par le programmeur — pas de grilles, pas de changements de gélatines, pas de perturbation de l’environnement que le réalisateur et les acteurs s’étaient efforcés de créer. « Même si j’apprécie énormément la qualité des lampes au tungstène », explique Whitaker, « les avantages des lampes LED les surpassent de loin — tant en termes de temps que de rapidité, sans pour autant perturber le jeu des acteurs. »
À la poursuite de la lumière
La série suit ses personnages, tous d’âge mûr, qui tentent tant bien que mal de tisser des liens dans le décor d’une banlieue de Saint-Louis d’une banalité absolue. Les réalisateurs mettent l’accent sur cette banalité — en jouant sur les contrastes marqués, les ombres profondes et une saturation atténuée —, de nombreuses scènes clés se déroulant en fin d’après-midi et en soirée, lorsque ces adultes actifs tentent de se construire une vie. Tourner à ces heures de transition implique de jouer contre la lumière, et pour cela, le contrôle est essentiel.
L’une des images les plus marquantes de la série apparaît dès le premier épisode : un plan filmé à l’aide d’une caméra suspendue à un câble, qui commence en haut et en large, puis se rapproche lentement pour révéler Floyd (Harbour) gisant sans vie dans le pavillon de la piscine. Le tournage ayant lieu au crépuscule, pour réaliser ce plan, l’équipe de Whitaker a ajouté des projecteurs de sécurité à éclairage diffus à l’extérieur du bâtiment et remplacé les lampadaires de la ville par des ampoules LED à intensité variable, de sorte que chaque source d’éclairage pratique du quartier était sous le contrôle du programmateur d’éclairage Elton James. À l’intérieur du pavillon de la piscine, les luminaires fluorescents du plafond ont été remplacés par des Astera Titan Tubes, tandis que des Helios Tubes ont été répartis dans tout l’espace — certains placés directement dans le cadre pour être effacés par les effets spéciaux en post-production. Des LunaBulbs ont été positionnés dans les niches des vestiaires pour imiter des projecteurs PAR, apportant de la texture à l’arrière-plan de l’image finale.
Le tournage au crépuscule a nécessité des ajustements constants. Les niveaux de lumière ambiante commencent à chuter après l’« heure magique » et les lumières réelles, qui étaient correctement exposées trente minutes plus tôt, deviennent rapidement, selon les termes de Whitaker, « d’une luminosité aveuglante » par rapport à la scène. Le fait que chaque luminaire soit gradable via le programmateur permet à l’équipe d’ajuster l’exposition en temps réel — sans interruption, sans aller chercher une échelle, sans trépied. Et à mesure que la lumière continue de baisser, le feuillage entourant les acteurs commence à agir comme un contre-jour naturel, détournant la lumière des visages. Un tube Astera rapidement installé dans un Lightsock vient alors à la rescousse. « Il ne faut pas que ça prenne plus d’une minute », explique-t-il, « parce que c’est tout ce dont on dispose. »
Cette agilité caractérise toute l’approche de Whitaker vis-à-vis de la série : la rapidité est un outil créatif, pas seulement une nécessité de production. À la fin de la saison, l’Astera était omniprésent. « Pour chaque installation d’éclairage en intérieur, de jour comme de nuit, et pour chaque scène nocturne en extérieur », se souvient-il, « l’Astera en fait désormais partie. Sans exception. C’est fou. »
DTF St. Louis s’est rapidement hissé dans le top 10 des séries HBO dès son lancement.
