James Whitaker, miembro de la ASC, se ha vuelto a unir a su colaborador de toda la vida, Steve Conrad, para la exitosa serie de HBO «DTF St. Louis», una comedia con un toque oscuro. Llena de momentos sinceros, conversaciones incómodas e intimidad un poco atrevida, «DTF St. Louis» es una novela policíaca poco convencional que gira en torno a un intento desastroso de luchar contra el estancamiento de la mediana edad. La delicada interacción de los distintos puntos de vista de la serie exigía un lenguaje visual igualmente matizado, que Whitaker construyó desde cero. En una de las primeras producciones rodadas íntegramente con la ARRI Alexa 265 combinada con objetivos Prime DNA, creó un estilo visual que revela un aislamiento desgarrador, una camaradería renovada y una intimidad distanciada. Se valió de la iluminación LED de Astera en todo momento para conseguir el rico contraste, los tonos de piel cálidos y las sombras frías que marcan claramente el malestar de los suburbios de St. Louis.
El arte de la «fuente única complicada»
En DTF St. Louis nada es normal, ni siquiera la iluminación. La estética de la serie, inspirada en la fotografía callejera, es el resultado de una década de colaboración entre Whitaker y Conrad. El director de fotografía explica: «Steve y yo queríamos usar ese tipo de “encuadre gráfico” para aislar a los personajes: planos generales combinados con primeros planos muy cerrados, con gente mirando de forma evocadora justo fuera del objetivo o incluso en la esquina del matte box. Queríamos que fuera difícil no meterte en la cabeza de los personajes».
Para conseguir esos primeros planos emotivos de las estrellas Jason Bateman, Linda Cardellini y David Harbour, Whitaker utilizó lo que él llama una «fuente única complicada». La luz natural llega al rostro después de haber rebotado en paredes, suelos y techos. En un plató, nada de eso existe a menos que se coloque allí con cuidado. «Me aburro un poco cuando una configuración de “fuente única” empieza a parecer demasiado artificial y pulida. Siempre intento añadir complejidad».
El enfoque de Whitaker para un primer plano es engañosamente rápido de ejecutar. «Imagina que eres Linda Cardellini», sugiere. «Puede que esté usando un objetivo de 80 mm y que estemos rodando en formato grande 265, así que la cámara está a cuatro pies de ti como mucho».
A partir de ahí, su montaje se va construyendo por capas. Dos Dooplos de cuatro pies equipados con tubos Astera Titan forman una luz lateral en ángulo que sugiere una ventana fuera del encuadre, y que se pasa a través de un marco difusor adicional cuando se necesita un efecto más suave. Lo combina con una luz lateral de tres cuartos, un Titan con una rejilla orientada para dar una separación sutil al fondo. «Lo que me encanta de los Titans es que son intensos, pero también suaves. Cuando los metes en un Lightsock, se suavizan al instante. Si luego los pasas por otro marco difusor, consigues una calidad de luz que es sencillamente impresionante\».
El toque final es lo que Whitaker llama el «rebote indirecto»: un Helios o un Titan sin accesorios colocado casi en el suelo, inclinado hacia arriba. «Cuando el sol entra por una ventana, se refleja en algo y suele dirigirse hacia arriba», explica. Si la luz resulta demasiado intensa, un marco difusor con rejilla de un cuarto la suaviza; si necesita más fuerza, un reflector del 20 % es la solución. La colocación baja ofrece una ligera luz ascendente y, lo más importante, aporta brillo a los ojos. «Esa es la complejidad sencilla a la que me refiero». Toda la preparación solo lleva ocho minutos. «Por lo que sabe la actriz, todo estaba perfectamente iluminado antes de que se colocara en su posición», dice riendo.
Intimidad
En HBO, donde hay romance y escándalo, casi siempre hay sexo —y con él, la coreografía deliberada de los protocolos de intimidad actuales—. Contar con un coordinador de intimidad certificado, mantener largas conversaciones antes del rodaje y establecer límites estrictos al acceso al plató durante las escenas íntimas se ha convertido en la norma del sector, lo que protege al reparto y hace que el equipo asuma la responsabilidad real de trabajar de forma eficaz y eficiente sin entrometerse en un entorno delicado.
Para su cita, Carol (Cardellini) y Clark (Bateman) se ven en un motel. Al planificar estas escenas, Whitaker se esmeró especialmente en diseñar un plan de cámara e iluminación que resultara lo menos intrusivo posible, sin dejar de cumplir con los altos estándares de la serie. El acceso a los monitores y a los platós está limitado durante las secuencias íntimas, y «a distancia» era la consigna de Whitaker. Su objetivo: una configuración tan completa que, una vez cerrada la puerta, se mantuviera cerrada.
El motel se ilumina principalmente con la luz que entra por los grandes ventanales acristalados del balcón, difuminada por unas cortinas blancas vaporosas. En el interior, las lámparas estaban equipadas con LunaBulbs, mientras que se colocó una Technocrane específica para sostener el «sol», un foco de tungsteno Arri T24 de 24K, en el exterior. Esa elección les permitió a Whitaker y al jefe de iluminación, Dan Cornwall, reposicionar la luz principal de forma silenciosa y precisa, al tiempo que ajustaban los focos prácticos sobre la marcha.
«Añadir una Technocrane era una petición cara», admite Whitaker. «Pero quieres poder hacer ajustes de última hora mientras los actores ya están en el plató, incluso durante la grabación. Si hay que bajar una luz, no quieres interrumpir la toma, mandar a alguien dentro, bajar el trípode y armar un montón de jaleo». El resultado fue algo imprevisto e irrepetible con un trípode fijo. Cuando Carol y Clark se separan justo antes de besarse, la grúa se eleva con ellos, y un destello de lente florece de forma natural en el espacio entre ambos, plasmando sus sentimientos efímeros.
En cuanto a los focos del interior del plató, el control inalámbrico fue igual de fundamental. Una vez aprobada la configuración inicial de la iluminación, no hizo falta que ningún técnico volviera a entrar. Los ajustes de intensidad o temperatura de color los gestionaba de forma remota el programador: sin pantallas difusoras, sin cambios de geles y sin alterar el ambiente que el director y los actores se habían esforzado por crear. «Por mucho que me guste la calidad de las luces de tungsteno», dice Whitaker, «el valor de las luces LED la supera con creces, tanto en tiempo como en rapidez, y sin interferir en la interpretación de los actores».
En busca de la luz
La serie sigue a su elenco de personas de mediana edad que van a tientas en busca de conexión en el paisaje totalmente corriente de los suburbios de San Luis. Los creadores se centran en esa cotidianidad —apostando por fuertes contrastes, sombras intensas y una saturación atenuada— y muchas de las escenas principales se desarrollan al atardecer y por la noche, cuando los adultos que trabajan intentan labrarse una vida. Rodar en esas horas de transición significa competir contra la luz, y para eso, el control es clave.
Una de las imágenes más impactantes de la serie aparece en el primer episodio: un plano con cámara de cable que empieza desde lo alto y con un encuadre amplio, y poco a poco va enfocando a Floyd (Harbour) sin vida en la caseta de la piscina. Al estar ambientada al atardecer, para conseguir la toma el equipo de Whitaker añadió luces de seguridad de tipo «wash» al exterior del edificio y sustituyó las farolas de la ciudad por bombillas LED regulables, de modo que toda la iluminación práctica de la manzana quedaba bajo el control del programador de iluminación Elton James. Dentro de la caseta de la piscina, las lámparas fluorescentes del techo se sustituyeron por Astera Titan Tubes, mientras que se distribuyeron Helios Tubes por todo el espacio —algunas colocadas directamente en el encuadre para que los efectos especiales las eliminaran en posproducción—. Se colocaron LunaBulbs en los nichos de las taquillas para imitar los focos PAR, aportando textura de fondo a la imagen final.
Rodar al atardecer exigía ajustes constantes. Los niveles de luz ambiental empiezan a caer en picado tras la «hora mágica» y las luces prácticas que estaban bien expuestas treinta minutos antes se vuelven rápidamente, en palabras de Whitaker, «brillantes como una bomba nuclear» en comparación con la escena. El hecho de que todas las luminarias sean regulables a través del programador permite al equipo ajustar la exposición en tiempo real: sin paradas, sin subir y bajar de la escalera, sin trípodes. Y a medida que la luz sigue disminuyendo, el follaje que rodea a los actores empieza a actuar como un relleno negativo natural, desviando la luz de los rostros. Un tubo Astera rápido dentro de un Lightsock se convierte en la solución. «No quieres que te lleve más de un minuto», dice, «porque es todo el tiempo que tienes».
Esa agilidad flexible impregna todo el enfoque de Whitaker en la serie: la velocidad como herramienta creativa, no solo como una necesidad de producción. Al final de la temporada, el uso de Astera era total. «En cada montaje de iluminación de interiores, ya sea de día o de noche, y en cada exterior nocturno», reflexiona, «Astera ya forma parte de ello. En todos y cada uno de ellos. Es una locura».
DTF St. Louis se aupó rápidamente al top 10 de HBO nada más estrenarse.
