James Whitaker ASC tat sich für die düster-komische HBO-Erfolgsserie „DTF St. Louis“ erneut mit seinem langjährigen Partner Steve Conrad zusammen. Voller unverblümter Momente, unangenehmer Gespräche und ausgefallener Intimität ist „DTF St. Louis“ ein unkonventioneller Krimi, der sich um einen katastrophalen Kampf gegen die Stagnation der Lebensmitte dreht. Das feinfühlige Wechselspiel der wechselnden Perspektiven in der Serie erforderte eine ebenso nuancierte Bildsprache, die Whitaker von Grund auf neu entwickelte. Als eine der ersten Produktionen, die vollständig mit der ARRI Alexa 265 in Kopplung mit Prime-DNA-Objektiven gedreht wurde, schuf er einen Look, der herzzerreißende Isolation, neue Kameradschaft und entfremdete Intimität offenbart. Er setzte durchgehend auf Astera-LED-Beleuchtung, um den satten Kontrast, die warmen Hauttöne und die kühlen Schatten zu erzielen, die das Unbehagen im Vorort von St. Louis deutlich kennzeichnen.
Die Kunst der „komplizierten Einzelquelle“
Nichts in „DTF St. Louis“ ist normal – auch die Beleuchtung nicht. Die von der Straßenfotografie inspirierte Ästhetik der Serie ist das Ergebnis einer zehnjährigen Zusammenarbeit zwischen Whitaker und Conrad. Der Kameramann erklärt: „Steve und ich wollten diese Art von ‚grafischer Bildkomposition‘ nutzen, um die Figuren hervorzuheben – Weitwinkelaufnahmen, in Verbindung mit sehr engen Nahaufnahmen, bei denen die Personen ausdrucksstark direkt neben der Linse oder sogar in der Ecke der Mattebox blicken. Wir wollten es den Zuschauern schwer machen, sich nicht in die Gedankenwelt der Figuren hineinzuversetzen.“
Um diese emotionalen Nahaufnahmen der Stars Jason Bateman, Linda Cardellini und David Harbour zu realisieren, nutzte Whitaker das, was er als „komplizierte Einzelquelle“ bezeichnet. Natürliches Licht trifft auf ein Gesicht, nachdem es bereits von Wänden, Böden und Decken reflektiert wurde. Am Set gibt es nichts davon, es sei denn, es wird sorgfältig dort platziert. „Ich langweile mich irgendwie, wenn eine ‚Einzelquelle‘-Einrichtung zu kosmetisch und zu sauber wirkt. Ich versuche immer, Komplexität hinzuzufügen.“
Whitakers Herangehensweise an eine Nahaufnahme lässt sich täuschend schnell umsetzen. „Stellen Sie sich vor, Sie wären Linda Cardellini“, schlägt er vor. „Ich verwende vielleicht ein 80-mm-Objektiv und wir drehen auf 265-Großformat, sodass die Kamera höchstens einen Meter von Ihnen entfernt ist.“
Von dort aus baut sich seine Beleuchtung schichtweise auf. Zwei 1,20 m hohe Dooplos, bestückt mit Astera Titan Tubes, bilden eine schräg angeordnete Seitenlichtquelle, die an ein Fenster außerhalb des Bildausschnitts erinnert; diese wird durch einen zusätzlichen Diffusor geleitet, wenn ein sanfterer Effekt gewünscht ist. Er führt eine Kopplung durch, bei der ein Dreiviertel-Randlicht verwendet wird, ein Titan mit einem Gitter, das so ausgerichtet ist, dass es den Hintergrund subtil abhebt. „Was ich an den Titans liebe, ist, dass sie hart sind, aber auch weich. Wenn man sie in einen Lightsock steckt, werden sie sofort weich. Steckt man sie dann durch einen weiteren Diffusor, erhält man eine Lichtqualität, die einfach atemberaubend ist.“
Der letzte Schliff ist das, was Whitaker als „Skip Bounce“ bezeichnet – ein nackter Helios oder Titan, der fast auf dem Boden platziert und nach oben geneigt ist. „Wenn die Sonne durch ein Fenster scheint, wird sie von etwas reflektiert und fällt meist schräg nach oben“, erklärt er. Sollte das Licht zu hart wirken, mildert ein Diffusor mit Viertelraster es; wenn es mehr Durchschlagskraft braucht, sorgt ein 20-Prozent-Bump für den nötigen Effekt. Die niedrige Platzierung sorgt für ein leichtes Auflicht und – was entscheidend ist – bringt die Augen zum Strahlen. „Das ist die einfache Komplexität, von der ich spreche.“ Der gesamte Aufbau dauert nur acht Minuten. „Soweit die Schauspielerin weiß, war alles perfekt ausgeleuchtet, bevor sie ihre Position einnahm“, lacht er.
Getting Intimate
Bei HBO, wo es Romantik und Skandale gibt, gibt es fast immer Sex – und damit einhergehend die gezielte Choreografie der heutigen Intimitätsprotokolle. Ein zertifizierter Intimitätskoordinator, ausführliche Besprechungen vor den Dreharbeiten und strenge Zugangsbeschränkungen am Set während intimer Szenen sind zum Branchenstandard geworden. Sie schützen die Darsteller und übertragen den Crews die Verantwortung, effektiv und effizient zu arbeiten, ohne in eine sensible Umgebung einzudringen.
Für ihr Rendezvous treffen sich Carol (Cardellini) und Clark (Bateman) in einem Motel. Bei der Planung dieser Szenen achtete Whitaker besonders darauf, einen Kamera- und Beleuchtungsplan zu erstellen, der so wenig wie möglich störend wirkt und gleichzeitig die hohen Standards der Serie gewährleistet. Der Zugang zu den Monitoren sowie zu den Sets ist bei Intimitätssequenzen eingeschränkt, und „Fernsteuerung“ war Whitakers Leitmotiv. Sein Ziel: eine Einrichtung, die so vollständig ist, dass die Tür, sobald sie geschlossen ist, auch geschlossen bleibt.
Das Motel wird hauptsächlich durch Licht beleuchtet, das durch große Glasfenster auf dem Balkon hereinströmt und von hauchdünnen weißen Vorhängen als Diffusor gestreut wird. Im Innenbereich waren die Lampen mit LunaBulbs ausgestattet, während draußen ein spezieller Technocrane positioniert wurde, um die „Sonne“ – eine Arri T24, eine 24K-Wolframleuchte – zu halten. Diese Wahl gab Whitaker und dem Beleuchter Dan Cornwall die Möglichkeit, das Hauptlicht geräuschlos und präzise neu zu positionieren und gleichzeitig die praktischen Leuchten spontan anzupassen.
„Einen Technocrane hinzuzufügen, war eine kostspielige Angelegenheit“, gibt Whitaker zu. „Aber man möchte in der Lage sein, in letzter Minute Anpassungen vorzunehmen, während die Schauspieler bereits am Set sind, sogar während der Dreharbeiten. Wenn eine Lampe abgesenkt werden muss, will man die Aufnahme nicht unterbrechen, jemanden hineinschicken, den Stativfuß herunterdrehen und dabei viel Lärm machen.“ Was dabei entstand, war etwas Ungeplantes und auf einem festen Stativ nicht reproduzierbares. Als Carol und Clark sich kurz vor einem Kuss voneinander lösen, hebt sich der Kran mit ihnen, und ein Linseneffekt erblüht ganz natürlich im Raum zwischen ihnen und verkörpert ihre flüchtigen Gefühle.
Für die Leuchten im Set war die drahtlose Steuerung ebenso entscheidend. Sobald die anfängliche Beleuchtungskonfiguration genehmigt war, mussten keine Techniker mehr das Set betreten. Anpassungen an Lichtstärken oder Farbtemperatur wurden vom Programmierer aus der Ferne vorgenommen – keine Scrims, keine Farbfilterwechsel, keine Störung der Umgebung, die Regisseur und Schauspieler mühsam geschaffen hatten. „So sehr ich auch die Qualität von Wolframlampen schätze“, sagt Whitaker, „übertrifft der Wert der LED-Beleuchtung diesen bei weitem – was Zeit, Geschwindigkeit und die Unbeeinträchtigung der schauspielerischen Leistung angeht.“
Dem Licht nach
Die Serie begleitet ihre Besetzung aus Menschen in der Lebensmitte, die sich vor dem Hintergrund der völlig gewöhnlichen Vorstadtlandschaft von St. Louis mühsam um zwischenmenschliche Beziehungen bemühen. Die Filmemacher betonen diese Alltäglichkeit – durch starke Kontraste, tiefe Schatten und gedämpfte Farben –, wobei viele wichtige Szenen am späten Nachmittag und am Abend spielen, wenn berufstätige Erwachsene versuchen, sich ein Leben aufzubauen. Das Drehen zu diesen Übergangszeiten bedeutet, gegen das Licht anzukämpfen, und dafür ist Kontrolle entscheidend.
Eines der eindringlichsten Bilder der Serie kommt in der ersten Folge: eine Cable-Cam-Aufnahme, die hoch und weit beginnt und langsam Floyd (Harbour) tot im Poolhaus zeigt. Da die Szene in der Dämmerung spielt, fügte Whitakers Team für diese Aufnahme Wash-Sicherheitsleuchten an der Gebäudeaußenfassade hinzu und tauschte die Straßenlaternen der Stadt gegen dimmbare LED-Birnen aus, sodass jede Beleuchtung im Block unter der Kontrolle des Lichtprogrammierers Elton James stand. Im Inneren des Poolhauses wurden die Leuchtstoffröhren an der Decke durch Astera Titan Tubes ersetzt, während Helios Tubes im gesamten Raum verteilt wurden – einige davon direkt im Bildausschnitt platziert, um später in der Postproduktion durch VFX wegretuschiert zu werden. In den Nischen der Umkleidekabinen wurden LunaBulbs positioniert, um PAR-Lampen-Scheinwerfer zu imitieren und die Hintergrundtextur für das endgültige Bild zu gestalten.
Das Drehen in der Dämmerung erforderte ständige Anpassungen. Die Umgebungshelligkeit sinkt nach der „magischen Stunde“ rapide, und praktische Lichtquellen, die 30 Minuten zuvor noch korrekt belichtet waren, werden im Vergleich zur Szene schnell, wie Whitaker es ausdrückt, „atomar hell“. Da jede Leuchte über den Programmierer dimmbar ist, kann das Team die Belichtung in Echtzeit anpassen – ohne Unterbrechungen, ohne Treppenläufe, ohne Stative. Und während das Licht weiter abnimmt, wirkt das die Schauspieler umgebende Laubwerk wie eine natürliche Negativausleuchtung und lenkt das Licht von den Gesichtern ab. Eine schnell eingesetzte Astera-Tube in einem Lightsock löst das Problem. „Man will nicht, dass es länger als eine Minute dauert“, sagt er, „denn das ist alles, was man hat.“
Diese flexible Agilität zieht sich durch Whitakers gesamten Ansatz für die Serie – Geschwindigkeit als kreatives Werkzeug, nicht nur als produktionstechnische Notwendigkeit. Am Ende der Staffel war der Einsatz von Astera allgegenwärtig. „Bei jeder Innenbeleuchtung, ob tagsüber oder nachts, und bei jeder Nachtaufnahme im Freien“, reflektiert er, „ist Astera mittlerweile dabei. Bei jeder einzelnen. Es ist verrückt.“
DTF St. Louis kletterte nach seinem Debüt schnell in die Top 10 von HBO.
